文章目录：
1、做实木原木门极简铝合金门销售发朋友圈句子，精美广告文案宣传语2、贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋3、著名建筑师对建筑的十句名言，指引你做个有思想的设计师
做实木原木门极简铝合金门销售发朋友圈句子，精美广告文案宣传语
嗨，你好，我是卖门圈晴风，专注分享门窗装修建材销售知识，关注卖门圈学习更多营销技巧。
我们做门窗建材生意，肯定每天少不了发发朋友圈，发朋友圈的内容很多，今天以下面这几种门窗举例。
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铝木门，精细工艺，细节决定品质。每一扇铝木门都需要经过严格的生产工艺，让家具有更高的品质。
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从以上的朋友圈文案可以看出来，每一种产品，我们想要表达的侧重点不同，写法也不一样。有的表达健康，有的表达安全，有的表达一种品味，有的展示外观。
发朋友圈，我们还要配上精美的图片，而且还可以剪辑成视频，效果会更好一些。
我们的朋友圈除了发这些产品之类的广告文案之外，还有其他很多内容可以发。
同时，还需要对我们的朋友圈进行打造，让我们的朋友圈显得更专业，更具有个性化，更具销售力。
更多的朋友圈营销知识技巧，晴风在我自己的朋友圈里也会分享很多。比如如何装修，如何定位，如何打造一个专业的朋友圈等等，希望对你有所帮助。
好了，今天晴风就分享到这里了。祝你生意兴隆，客源广进。
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贾樟柯：朝向铝合金门窗外的海洋
多雨的北京秋日，贾樟柯坐在美术馆后街的一处文化创意园区里，电话响了，他接了电话，是他母亲，他说汾阳话。这让我想起在山西汾阳贾家庄的情景，周围是不冒烟的烟囱和不再生产的红砖墙面厂房，还有汾阳话营造的“街道生活”。方言和相似之物复制了遥远的“附近”。
“其实每个电影作者的风格跟味道转化成语言就是你的‘口音’，一个很关键的问题是：你的电影中有没有你的口音？”这是贾樟柯的提问。多年前，他想走电影之路的源头是因为看了《黄土地》，这是一部有口音的电影。在那之前，普通话几乎统一了中国电影。那是一个寻根的时代，也是先锋的时代，“寻根”仿佛是返回土地，“先锋”则像是面朝海洋。贾樟柯的新片不止于此，时间向两端延长，原本是《一个村庄里的文学》，到最后是《一直游到海水变蓝》。影片的拍摄地点从陕西到了山西，再从河南到了浙江，土地朝向了海洋。
“电影里说方言了，才有了个人化的表达。”《一直游到海水变蓝》的口音，从说方言的贾家庄人和贾平凹，过渡到带浙江口音的余华和带河南口音的梁鸿，然后落在讲标准普通话的梁鸿儿子身上。口音从电影上的统一，散播到现实的差异，最后在现实中又逐渐失去了丰富性。
余华部分的拍摄场景，贾樟柯没有选择小桥流水人家，而是选择了铝合金门窗。他在汾阳和海盐之间寻找着相似性和日常性。同时，他又在农民的粗粝生活中，激发诗性。他和同事们摘抄了很多诗句，让村民们去挑选有感应的句子，喜欢哪一句就读哪一句，比如“劳动使他高于地面，但工具比他更高”。“我不觉得文学是高高在上的，文学可以是每个人的。”贾樟柯说。
《一直游到海水变蓝》剧照，作家余华
在浙江海盐，影片拍摄的尾段，贾樟柯的团队本想上午去拍海边，但发现海面发黄发白，并不好看。他们等到天黑，水起来了，浪起来了，海水的颜色都变了。摄影师手持镜头跟着余华在海边走，贾樟柯在摄影机旁跟他聊天，余华讲了那个“一直游到海水变蓝”的故事。贾樟柯脑子里的第一反应是：这就是电影的名字。
这是全片拍摄的最后一个镜头，也变成了电影的最后一个镜头。镜头朝向海洋，似乎没有止境，明暗莫辨的电影和现实深处，不确定，也因此蕴含未知和可能。
作家与乡村
人物周刊：在中国的大银幕上，很少集中地看到这么多作家，为什么想到拍他们？
贾樟柯：我们在拍摄之前，基本上确定了是从马烽讲起，然后是贾平凹、余华、梁鸿，这样一个结构。最终确定拍摄的时间确实跟吕梁文学季有关，因为在一个村庄里，突然来了四十多个作家，他们会谈些什么，他们有什么样的状态？我们就决定从那个时候开始拍。不管是贾平凹老师也好，梁鸿老师也好，他们成为作家之前就是农民，然后都是通过考大学变成了城市里的人。他们的写作一直也都围绕着乡村经验在进行。余华是小城市的，我也是小城市的，我知道小城市跟农村是很紧密的，有这样一种关联。
再一个跟年龄有关。贾老师是50年代生人，余华老师是60年代的，梁鸿老师是70年代的，他们形成了一种群像的接力关系，可以接力讲述这个故事。我们讲述一段生活，无非通过两种人：一种是当事人，还有一种是观察者。他们的身份本身既是当事人又是观察者，我就觉得为什么不用他们来讲述？包括他们的语言色彩和概括能力，对于细节的把控都是超强的。作家天生就是说书人，他们就是传递人类情报和消息的人，他们比一般民众更敏感，我觉得这是最让人胜任的。
《一直游到海水变蓝》剧照，作家贾平凹
人物周刊：电影拍到70后作家为止，更年轻的作家，比如80后作家，为什么没有考虑拍进来？
贾樟柯：70后和80后作家基本是城市的一代了。我们的主题是乡村经验。虽然我们每个人都跟乡土有密切的关联，但确实是在转变。看看更年轻的一代，他们的经验也能看到乡土的影子，但毕竟是建立在城市空间里面的。
人物周刊：电影里看到了变化的汾阳。你说过，汾阳身处城市和农村之间，连接着两者，汾阳现在是更接近于城市了么？
贾樟柯：从空间或生活方法上，汾阳确实城市化得厉害。随着时代的变化，一直都有变化。我觉得有一个不变的，是它的人际结构相对还是稳定的，比如说家庭生活。家庭生活相较于大城市，保留了传统的一些人际关系。即使你是一个十几岁的孩子，每年也会奔波于各种亲戚家的满月酒、婚礼、葬礼。他们拥有大城市没有的另外一种人际结构。这个人际结构不因为人的移动而改变，因为人也会移动回来。大部分的家族聚会都不是发生在大城市，都是发生在故乡。从这个角度来说，变化其实也不大。我自己在北京几乎没有亲戚，我是没有这种生活的。小城市还是保留了这种人脉关系，血亲在那儿。
方言与口音
人物周刊：中国以前的电影，有很长一段时间是不说方言的，大家跟世俗生活仿佛是脱离开的，都说标准的普通话。你很早就意识到了这个问题，你的电影里边的人，基本上该说什么话就说什么话。
贾樟柯：对，过去的电影普通话时代造成一个问题，大家基本上都是在用第二语言来表演。我自己很喜欢用方言，跟我的思维模式有关。我自己在写作剧本的时候，涉及传达信息和情感表达，我就是山西人的思维，用的词语都是山西话，我很难用普通话的思维来想一个电影。比如说，表达爱情可能就是“我爱你”，多尴尬的一个事情是吧？山西话就有很多技巧，很多独特性。广东的思维模式可能就是粤语的方式，大家是不一样的。
《一直游到海水变蓝》剧照，作家梁鸿
人物周刊：《一直游到海水变蓝》里，梁鸿老师的儿子不太会说方言了，她一句句教他，你是不是对方言和口音特别敏感，所以拍了下来？
贾樟柯：梁鸿和她儿子在那聊天的时候，我突然有一种预判，我觉得可能父母都是很正宗的河南人，在家里面，夫妻应该也都是说河南话，但有可能小孩不会说。我怀着这种好奇去发问，果然是这样子的。
方言的问题挺复杂。我发现不会说方言，大多在欠发达地区，发达地区好像还可以。广东人和上海人说方言，很骄傲的，所以他们能比较好地保护。欠发达地区有文化信心的问题。特别是上学读书以后，基本上把真实的自我隐藏起来，融入到普通话的行列里。
人物周刊：在汾阳存在这样的问题么？
贾樟柯：我在汾阳就经历过挫折。我拍一个电影，去勘景，问路正好问到放学的中学生。我说非常标准的汾阳话，小朋友回答我时用普通话，我就觉得自己像是说汾阳话的异乡人。在电影界，方言被认为会影响票房，因为很多观众确实还不是太习惯看字幕，还是要直接能听懂。过去，在这个行业里面，一直认为方言是妨碍市场的。你听我们汾阳话，那就跟听外语差不多。
人物周刊：电影在走向世界的时候，故土的独特感受和国际化之间，艺术上的考量会有一个变化么？
贾樟柯：这应该没有太大影响。回到作者论，认为一部电影，应该带有导演自身的基因、血脉、优点、缺点、口音。我跟白睿文有本书就叫《电影的口音》。如果你秉承的是一个作者论的创作方法，不是一种类型创作，这些事情就想得不多了，我自己是什么就是什么。包括历史的、社会的、现实的，一些非常中国化的东西，国际观众是不是能欣赏？这个问题我觉得不会困扰。有一个很重要的东西是电影语言，高度的电影语言自身就是国际化的。局部的不理解一定比比皆是，但是电影还有结构，还有影像，这些是更容易被更多人理解的东西。
土地与海洋
人物周刊：《一直游到海水变蓝》这部影片的名字，从黄色的土地，到蓝色的海洋，从陕西到山西，从河南到浙江，最后出海了。
贾樟柯：《一直游到海水变蓝》最初的名字叫《一个村庄的文学》，后来改了名，是在余华老师讲完他的故事之后。这个意象对我来说，意味着开放。海洋是一个现代化的符号。你看时代里的作家其实有内在的眼睛，有进化，一代一代地进化。
比如马烽先生，经历了社会改造和集体化，向土地要粮食，他是这种大的社会运动中的作者，承担了很多社会功能。到了贾平凹老师，就逐渐个人化了，到了余华，完全就个人化了，到了梁鸿老师，就私人化了。这里面有一步一步地变化。我们一直都在做一件什么事情？人在现代化。
贾樟柯与梁鸿对谈
这个电影已经拍出来有两年时间，我拍的时候还没有疫情，但是世界确实已经在重组之中。那时候主要是科技、互联网带给人们的不确定性和生活的颠覆。接下来加上疫情，又带来了国际政治的巨变，整个世界变得如此的不确定。
在这种情况下再看这个电影，有两点我觉得还是有一些前瞻性的。一个是回头看，往往我们需要回头看，是因为此时的不确定，我们要看一下来时路。还有一个就是，在这样的不确定里头，我们究竟要往哪儿走。我们具体的路径都不知道，世界的演化也不知道，病毒会不会离开也不知道，全球化是不是还会恢复，还会变成过去的那样一个多元的世界，也不知道。
但是我觉得有一点是我们应该去坚信的，就是更加开放，更加现代化。我觉得这个是我自己相信的，或者我期待的东西，或许是很多人都期待的东西。它没那么容易，没那么顺利，所以要四代人在这里面接力。
疫情与重组
人物周刊：这两年的疫情，带给你怎样的思考？
贾樟柯：我觉得一方面，疫情很直接地带来了一种全球化趋势的衰落，这个衰落本身还是很剧烈的。你拿文化来说，疫情之前，你看北京有多少演出，有多少外国的剧团、展览、人际交往。文化交流曾经这么密集，但现在很少了。
另外一方面，疫情给互联网生活方法带来了巨大的空间。我们好像已经习惯了上网课，已经习惯了网上开会，已经习惯了远程的工作。它的不确定性是，世界重启之后，我们是不是还是这样生活下去？这种疫情的封闭性跟互联网趁虚而入带来的颠覆性的生活方法，确实给我们的这个世界，包括我自己的工作，带来很大的改变。
人物周刊：对你的具体影响是？
贾樟柯：拿电影来说，电影天生是一门全球化的艺术。最初电影有个外号叫“铁盒里的大师”，因为它是超语言的，电影在默片时代不需要语言，所以它能横行世界，带来了借由电影的全球化交流沟通的趋势。但是，它也因为疫情中断了。未来我们都在互联网看电影？是不是主流的观看方式会逐渐变成这样？重启之后，很多事情是回到过去？还是有变革？我觉得它确实是处在一个不确定里面。包括我本人的精神跟思想，其实也在一个重组的阶段。我两年没有拍电影，我觉得不应该着急去拍，因为思想不稳定，今天的自己跟明天的自己出入很大。
人物周刊：出入有多大？
贾樟柯：就拿我们电影的播放媒介形式来说，今天我可能觉得电影是唯一的媒介，最符合电影特点的媒介，就是影院放映，就是大银幕放映。因为聚众是很重要的，集体观看是很重要的。另外一个，放大是很重要的。几十米宽的银幕把一张脸投射下来，我们回到电影最初发明的时候，从来不知道这个世界存在一种影像可以这样。你第一次看一个特写镜头肯定是吓一跳的，有这种感受。但第二天我就觉得这可能不重要了，电影已经一百多年了，iPad看也可以。我也会有这种反反复复，我也不确定。
有时候也会问自己，《一直游到海水变蓝》是不是要坚持大银幕先放映，再流媒体放映？所以，我们拖了两年。如果流媒体放映，早就放了。两年里面，一会儿电影院开，一会儿不开，给很多电影造成困扰。我在思考我这样一个行为的时候，我在想我是不是一个保守的人？我从来没有想过我是一个保守或开放的人，我觉得我肯定是个开放的人。但是通过这么一个小的例子，我就觉得我可能已经是一个保守的人了。还是说我这个保守是对的，我应该去坚持？
人物周刊：如果失去某种聚众观看的形式感，电影还是电影吗？
贾樟柯：这也是一个想不明白的事情。因为人类有很多仪式都失落了。过去我们有很多仪式，很多祭祀，我们肯定在那个时候觉得还是最重要的，拜天拜地，这些东西。但是消失也就消失了。生活、科技、人类在演进。所以，我们是不是一些唱挽歌的人？我想这个就好像京剧一样。在京剧最活跃的晚清和民国时代，当它衰落的时候，我们是怎么一个想法？可能跟今天的电影一样，大势你无法阻挡，这时候就考验个人，你是顺势而为，还是坚持自己的“原教旨”？出现很多这样的问题。
《一直游到海水变蓝》剧照
退出与继续
人物周刊：当时为什么要退出平遥电影节？这件事情后来是怎么发展的？
贾樟柯：当时想不做了，我觉得原因是多方面的。我自己其实从一开始就不希望做太多年，因为我的主体工作是一个创作者，我是写剧本和拍电影的。办电影节是一个服务业，服务影迷的一个工作。它很重要，但我是不是要用很长时间来承担这个角色？在第一届开幕的时候，我就跟同事说，我们一定要培养自己的策展人。因为我们国家电影策展是一个空白，我们请了国际的团队，我们希望自家人能成长起来。我从创办之初，就在想怎么脱身。
我觉得我们做得不错，招商、选片都广受好评，那时候就萌生退意。但是这之后你发现你暂时还退不了。确实，平遥电影节借由我的资源比较多。我以为可以脱手，但是好像一下子不干了就有很多问题。那就继续再做几年。下面又继续再走一段路。
去年就是真的不想干了，我觉得我该拍电影去了，而且我觉得我们团队很成熟了，他们可以做。团队很好，商业反应、市场反应很好，但是转化确实需要一个桥梁。我一直担任桥梁作用，好像我走了就把梯子给抽走了，两边接不上了。
平遥电影展非常正常，10月12号第5届就举办了，目前为止，筹备都很顺利，选片质量也很高。文学季我们的编制和人员还在，但是因为疫情的原因，应该今年不会办了，希望明年能继续。
人物周刊：又是电影节又是文学季，到这个年龄，为什么还有这么多的精力和热情去做这么多事情？
贾樟柯：其实电影节跟文学季，我都是想带一带，然后可以良性地往前走。因为我喜欢这些事情，这些活动它能给行业、年轻人，还有观众、读者带来一些收获。过几年成熟了，我就离开了。一个人做不了那么多事情。
比如说文学季也好，电影节也好，确实是因为这都是新兴的业态。我觉得我确实是个专家，我没办过电影节，但是我一年四季在参加电影节。我觉得这方面没人才，我自己还了解一些，那我自己办呗。很多年轻孩子现在学策展，这些人成长起来，他有他们的能力、脉络之后，不需要我们导演去办电影节，人家策展人去办电影节，何必你一个导演去做呢？实际上导演办电影节的很少，几乎没有。
我们第一届影展，主要的会议是在介绍什么是电影节？电影节是由什么构成的？它的机制是什么？为什么人类会创造出这么一个电影展？就是从这个开始讲起。这是集我二十多年参加电影节之观察，心血放在这上边，就是天天上课。
《一直游到海水变蓝》太原中秋特别放映现场合影
人物周刊：你参加了这么多电影节，觉得好和不好的地方有哪些？
贾樟柯：比如说等级制度。国外的电影节等级森严，我很讨厌这个东西，我希望我们平遥电影节就是一个平等的电影节。我们平遥电影节来的人，都可以济济一堂，就没有那些等级。一个大导演跟一个普通观众，他们之间的距离很短很短的。国际电影节，你去试试？
人物周刊：等级森严到什么程度？
贾樟柯：所有的细节。从你出门机票的舱位，到你下榻酒店的待遇，到你的权限。我记得带同事去国外电影节，就说这个东西是我们要反对的。还有比如说，有一些电影节，它有很好的口号，但是没有很好地落实。我们也会讨论，电影节是不是要用一种煽动“革命”的方法来办？你把他们煽动起来，你又没有服务，你又没有组织，对年轻人成长是好还是不好？电影节应该扮演什么角色？它是公共平台，它是信息交互，它的信息可以多元，但是在考虑和你电影节所倡导的、和电影的总体策展的观察之间的矛盾在哪里，统一在哪里，都是很细微的东西。
当然也看到很多国外电影节的优点。比如说媒体系统。办得好的电影节一定是媒体系统最发达的。因为电影节展不单是一种展映聚会，不单是行业，它更主要是通过媒体要把文化成果、观念、观点，介绍给更多的人。
为什么大家都想去戛纳电影节？因为它的媒体系统。我们的一部电影去法国戛纳一放，印度马上就知道这个电影，然后尼泊尔也知道了，甚至不丹都在买这个电影，这就是媒体的系统在发生作用。
另外一方面是评论体系。比如戛纳电影节一放，全球重要的媒体评论很重要。英国《卫报》怎么评论？《纽约时报》怎么评论？借由这些获得来自全球的评价，然后带给电影全球的普惠，这些都是我们要学习的。我们很多电影节都是国际电影节，但是我们的电影是传播不出去的，国际不知道这些电影。那么人家为什么就可以一个首映马上享誉世界？是它的媒体在发生作用。
比如我们好几届电影节，法国《解放报》都给了五六个版，整版整版的。后来我们有一年就做了一个“平遥电影展在巴黎”，我们带了6部影片去，去了之后，我们发现这些影片在法国产业界已经有一些知名度了，短短几天的时间，这些影片全部卖出法国版权，我觉得这就是成果，走出去就是这么走出去的，不是自己带着片子放一场就走出去。
现代与转型
人物周刊：我觉得包括电影在内，各行各业都面临着“游向蓝色”的那种状态。
贾樟柯：就是开放的、多元的、国际化的、现代化的理想社会。
余华
人物周刊：余华的那一部分，他更多是在一个小吃店里讲述，这跟许多人头脑中某种模式化的“江南”不太一样，当时为何选择这样的拍摄地点？
贾樟柯：其实我们对每个地方的空间是有预设的。一想到江南，我们就会想到河流、庭院、亭子。我去了海盐之后，觉得跟中国任何一个地方一样，它保留了一些古代的东西。海盐有一个公园，就跟苏州园林那样美。
但是我更加发现，海盐跟汾阳差不多，我想我还是拍这个差不多的吧。因为大多数人不去那个公园，它已经是一个遗留的东西，不是我们的日常。余华的小说都在讲我们的日常，市井生活和世俗社会，那干嘛放到一个那种非常风格化的古典园林里面去拍摄呢？我就选择了那种没有差异化的空间。这些地方并不是说它的风景怎么样，而是说这些地方它有人的风景，它最大的风景是人。
比如卷闸门，90年代以后横行中国，大江南北都一样，你也理解这种趋同化的东西是怎么产生的。铝合金门窗，这种空间构造上的趋同化，不妨碍他（余华）在他小说的空间上，有他独特的组织。每个人的美学选择都不太一样。
如果我去拍海洋，我也能拍出一个江南的海洋，它也存在，只是那一部分可能是我不太在意的，或者说我不太强调它。我更强调的还是日常化。我们每天是在园林的假山假水里面生活，还是在铝合金门窗里面生活？我们肯定主要在铝合金门窗里面溜达。
人物周刊：我走在汾阳街头的时候，也发现那里跟全国其他地方像是一样的。
贾樟柯：没了，已经没了。比较大的变化就90年代。我们拍《小武》那年，正在拆。拍完之后，就统一地变成新楼，楼都是6层楼，底下是店铺，上面是居民，都变了。过去那些老房子大都已经消失了。许多地方都一样，只是走进巷子里才有一些不同的地方。
人物周刊：汾阳让我印象深刻的有教堂那个钟楼，还有汾阳中学，有很强的历史感。
贾樟柯：汾阳县城是明代的县城，但汾阳是秦代就设县了，它很古老。汾阳的近代化和现代化，跟几个元素有关。其中一个是汾阳中学，是教会中学，跟教会有关。一个是汾阳医院。中学和医院给这个县城带来新的教育、新的科技、新的医疗，对汾阳的文化重新塑造还是很重要的。
在汾阳，大多数汾阳人都会跟你娓娓道来汾阳中学的历史。每一任校长是谁。我们第一任校长恒慕义是汉学家，回美国之后创办了国会图书馆的亚洲部。我上高中的时候，美国大使（恒安石）经常来，因为他出生在汾阳，我们的教务处就是他家，他每次来都带一些电影，带个放映机，带些礼物。
人物周刊：这些对你是不是有潜移默化的影响？
贾樟柯：有。这些事情让我觉得世界不远。
人物周刊：当初你说想走电影这条路，是因为看了电影《黄土地》？
贾樟柯：我高考没考上大学，我父亲很希望我读大学，但我数学特别差，那时候艺考生不考数学。艺考里面，什么音乐、唱歌、拉乐器，我都干不了。美术可以现学一学，所以我就去学美术，准备用艺考的方法念个大学，满足我父亲的需求。我觉得不是我的需求，我不想读书了那时候。在这个过程中，我看了《黄土地》，喜欢上电影。
人物周刊：这部电影让你重新思考你生活的地方？
贾樟柯：往往我们喜欢一个艺术作品，是经过两重过程：一个是熟悉，对这个生活有共鸣；再一个，很重要的是在这个基础上的陌生化，陌生化代表着新的角度跟新的发现。好像《黄土地》，一定提供了我对于这个土地从来没有过的理解，所以我才喜欢上了。
人物周刊：在看《一直游到海水变蓝》的时候，我在想，作家什么时候出现？因为一开始是从吃饭开始拍，拍的是普通老百姓，这是什么想法？
贾樟柯：这四个人（马烽、贾平凹、余华、梁鸿），他们是从哪来的？他们笔下的人物是些什么人？是我电影开头交代的。因为这四个人毕竟是四个个案，但是他属于哪个群体？他们面临的共同的历史跟社会是什么样子的？我觉得这个电影应该从这样的起点来谈起。这个结构实际上延续了《江湖儿女》的结构，《江湖儿女》开场是一辆公共汽车，很多人，逐渐聚焦到女主角身上，然后展开这个故事。当然《一直游到海水变蓝》，它有更多的面孔，更长的篇幅在讲这些事情。
人物周刊：接下来有最新的拍片计划吗？
贾樟柯：有。有好几个新剧本，但是不会仓促拍。因为我觉得我不太稳定，对人，对事，对这个世界也不确定。一部电影的拍摄，需要相对稳定的一个哲学价值观，我想等一等。拍了二十多年电影，才会遇上这样一个特殊的不确定阶段，不着急表达。得去想一想，随时可以拍。
人物周刊：《在清朝》已经说了好多年了，好像每次采访都会问起。
贾樟柯：拍摄计划基本上完善了，我们所有的兵器都打好了。
人物周刊：这是在拍中国一百多年前的转型？
贾樟柯：对，最初的现代化。
人物周刊：你的所有电影，总的主题都是转型？
贾樟柯：我们的生活就是这样的情况，一百多年，我们就处在这样的变革里面。
卫毅 实习记者 方沁
著名建筑师对建筑的十句名言，指引你做个有思想的设计师
建筑是凝固的艺术，
建筑是文明的缩影。
每一处不朽的建筑，
都是一段伟大的篇章，
见证着人类的进步和文明的繁华。
那著名建筑师们对于建筑都有哪些些理解感悟呢！
下面著名建筑师对建筑的十句名言，
看完之后，你对建筑又有什么感悟呢。
01
“
直到它撞到建筑物的侧面，
太阳才知道它有多大
–路易·卡恩
”
- 路易·卡恩
路易斯·卡恩被誉为二十世纪伟大的建筑大师之一，是美国最具影响力的现代主义建筑师之一。他被誉为建筑界的诗哲，大器晚成的他五十多岁时才真正成为一代宗师，他在设计中成功的运用了光线的变化，是建筑设计中光影运用的开拓者。
1971年获得美国建筑师学会金质奖章，1971年获选美国文艺学院院士1972年获英国皇家建筑师学会金质奖章。
- 代表作之一：菲利普斯埃克塞特学院
菲利普斯埃克塞特学院作为路易斯·卡恩最著名的建筑之一，成立于十八世纪的私立高中，于20世纪60年代中期委托卡恩设计一所新的学校图书馆作为学校社区的知识中心。
该项目基于一个简单的概念：图书馆用户被邀请选择一本书然后去窗户阅读自然光。基于这个想法，该建筑分为三层：中心是一个大型入口大厅，作为一个相遇和交换的场所，从中可以看到周围的25万册书籍。它们被安置在Kahn曾经称之为“混凝土甜甜圈”的地方，以保护它们免受阳光照射。
02
“
我不知道为什么人们会雇用建筑师然后告诉他们该怎么做。
–弗兰克·盖里
”
- 弗兰克·盖里
美国著名建筑师，1929年2月28日生于加拿大多伦多，17岁后移民美国。后成为当代著名解构主义建筑大师。1989年，荣获普利兹克建筑奖；1992年，荣获Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人；1994年，盖里成为Lillian Gish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。同年，他被国家设计学院授予院士头衔。
盖里的建筑风格以设计具有奇特不规则曲线造型和雕塑般外观的建筑而著称。在欧洲，他被喻为“建筑界的编舞师”。-代表作之一：毕尔巴鄂古根哈姆博物馆
该博物馆的引人之处在于它的外形设计，从外表看，与其说它是个建筑物毕尔巴鄂古根哈姆博物馆，不如说是件抽象派的艺术品。
由数个不规则的流线型多面体组成，在光照下熠熠发光，与波光鳞鳞的河水相映成趣，造型飘逸，色彩明快，丝毫不给人沉重感，因为它由一系列建筑碎块拼镶而成，这些碎块有的是规则的石建筑，
03
“
您可以在绘图台上使用橡皮擦或在施工现场使用大铁锤。
–弗兰克·劳埃德·赖特
”
- 弗兰克·劳埃德·赖特
弗兰克·劳埃德·赖特 （Frank Lloyd Wright，1867年6月8日－1959年4月9日），是20世纪美国乃至世界公认的建筑大师,是西方现代主义建筑美学思想的重要代表人物。美国建筑师、室内设计师、作家、教育家。他设计的建筑物超过一千栋。
- 代表作之一：Fallingwater
Fallingwater也称流水别墅，是坐落于宾夕法尼亚州西南部乡村、匹兹堡东南方50英里处的住宅，房舍建于费耶特县史都华镇、阿利根尼山脉的月桂高地，横跨在熊奔溪的瀑布之上。流水别墅在完工后不久便被《时代》杂志称颂是“赖特最美的杰作”。
04
“
作为一名建筑师，
您会为现在而设计，
并意识到过去，
为未来基本上是未知的。
–诺曼·福斯特（Norman Foster）
”
- 诺曼·福斯特
诺曼·福斯特，当今国际上最杰出的建筑大师之一，被誉为“高技派”的代表人物，第21届普利策建筑大奖得主。强调人类与自然的共同存在，而不是互相抵触，强调要从过去的文化形态中吸取教训，提倡那些适合人类生活形态需要的建筑方式。
- 代表作之一：香港汇丰银行总部
林立的钢架与高科技材料的运用，不仅仅是为了艺术表达，而是综合解决功能与工程技术的问题，从而使作品更加具有生命力。
香港汇丰银行的成功设计，体现了这样的一句至理名言：“凡是技术达到最充分发挥的地方，它必然达到艺术的境地。”
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有360度，
为什么要坚持一个？
―扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）
”
- 代表作之一：扎哈·哈迪德
她是“曲线女王”，当今世界最伟大的女建筑师。有着建筑界奥斯卡之称的“普利兹克建筑奖”，第一次被授予了一位女建筑师。
哈迪德的作品总是充满奇思妙想，突出了都市建筑的繁复特质，满眼都是梦幻又令人着迷的线条。 空间在她手里就像橡皮泥一样，被任意改变形状，我们总能在其中看到落差极大的地板、倾斜的墙壁、高吊的天花板……
- 代表作之一：北京大兴国际机场
曲线赋予了机场设计全新的力量与生命力，让它在众多机场建筑中脱颖而出，北京大兴国际机场，惊叹世界，震慑了全球。
大兴机场在扎哈的手中，依旧延续了她的“内核”——永恒的流动曲线。
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建筑是如何浪费空间的艺术。
–菲利普·约翰逊（Philip Johnson）
”
- 菲利普·约翰逊
菲利普·约翰逊是一位有影响力的美国建筑师，埃森曼称他为美国建筑界的“教父”。他于1978年被授予了美国建筑师学会金奖；1979年，获颁普立兹克建筑奖，是该奖项的第一位得主。-代表作之一：玻璃屋 The Glass House
玻璃屋的设计概念图，是一栋位于河畔的度假别墅，建筑架空于基地之上，显得层次丰富，轻盈飘逸，由于四面都是，毫无掩饰的透明玻璃，空间构成与周围的风景环境相互呼应。
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我不想变得有趣。
我想成为好人
–路德维希·密斯·凡德罗
”
- 路德维希·密斯·凡德罗
路德维希·密斯·凡·德·罗，德国建筑师，（1886年3月27日－1969年8月17日）也是最著名的现代主义建筑大师之一，与赖特、勒·柯布西耶、格罗皮乌斯并称四大现代建筑大师。
密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。
- 代表作之一：巴塞罗那博览会德国馆
德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上成功地创造了新经验，并且充分传达了设计者密斯·凡德罗的名言——“少即是多”。
整个建筑没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。
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建筑师用这种不合理的想法来度过一生，
即您可以与重力作斗争。
–伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）
”
- 伦佐·皮亚诺
伦佐·皮亚诺（Renzo Piano），意大利当代著名建筑师。1998年第二十届普利兹克奖得主。皮亚诺注重建筑艺术、技术以及建筑周围环境的结合。他的建筑思想严谨而抒情，在对传统的继承和改造方面，大胆创新勇于突破。
- 代表作之一：伦敦碎片大厦 The Shard
伦敦碎片大厦（TheShard）高310米，共95层。大厦的玻璃幕墙提供了良好的自然光，此外“热电联产发电机”在燃烧天然气发电的同时，散发的热量也被收集起来为大厦提供热水，减少了电力输送损耗。
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我的建筑物比我更著名。
–让·努维尔（Jean Nouvel）
”
- 让·努维尔介绍
让·努维尔(Jean Nouvel)是法国当代著名建筑师之一，曾获颁普利兹克建筑大奖，今年年逾七十的努维尔，一生的建筑作品横跨五大洲，多达两百余个，然而每一个建筑项目都没有先入为主的观念，且总能够精致地体现出光影玩味，并与周边环境的融洽平衡。
普利兹克奖评委会将这种不断超越自我的性格概括为“勇敢”，评价中称：“强烈的好奇心、敏捷的头脑使得他敢于在每个项目中进行新尝试。虽然结果不一，但是极大地拓展了现代建筑的语汇。”
- 代表作之一：阿布扎比卢浮宫
卢浮宫的建筑形制是遵循传统的阿拉伯穹顶结构建造的，穹顶用铝编织成类似蜂巢的孔隙结构，这种孔隙结构是为了适应岛上独特的气候特征而设计的，一方面孔隙可以调节馆内气候，透过孔隙的光线进入展厅中，营造出独特的“光之雨”的视觉景观；一方面孔隙的形态又带有阿拉伯文化符号特征。到了晚上，透过孔隙还能看到星空。
和巴黎卢浮宫不同的是，这栋建筑让水流入其中，而穹顶之下的展馆，展厅可以根据展览特征改变，内部巨大的空间可以容纳更多展品，庭院、走道都可以用来陈列。当然水作为元素引入馆中，夏季的时候也可为室内降温，节省能耗。
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我喜欢画画而不是说话。
绘图速度更快，
并且留出更少的说谎空间。
–勒·柯布西耶
”
- 勒·柯布西耶
20世纪最著名的建筑大师、城市规划家和作家。是现代建筑运动的激进分子和主将，是现代主义建筑的主要倡导者，机器美学的重要奠基人，被称为“现代建筑的旗手”，是功能主义建筑的泰斗，被称为“功能主义之父”。
提到这个名字，人们首先想到的就是他的建筑成就：萨伏伊别墅、马赛公寓大楼、朗香教堂......这些完成于半个世纪甚至近一个世纪以前的建筑杰作，在今天仍然在以其独有的现代气息吸引着无数人的目光。
- 代表作之一：朗香教堂
又译为洪尚教堂，位于法国东部索恩地区距瑞士边界几英里的浮日山区，坐落于一座小山顶上，1950年，勒·柯布西耶被委托设计一座全新的哥特式教堂，用来取代原先在二战中被摧毁的教堂。1955年落成。朗香教堂的设计对现代建筑的发展产生了重要影响，被誉为20世纪最为震撼、最具有表现力的建筑。
建筑是凝固的文明，而艺术巨匠的灵感和创造力，是文明发展进程中的壮丽记忆。
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